Wolf Vostell, DER DEUTSCHE AUSBLICK, Text von Peter Weibel, 2007

Wolf Vostell, DER DEUTSCHE AUSBLICK, Text von Peter Weibel, 2007

Nach dem Zweiten Weltkrieg, den Wolf Vostell, geboren 1932, in der Tschechoslowakei überlebte, waren nicht nur die Häuser Ruinen, sondern auch der Humanismus. Die historische Erfahrung dieses Absturzes in den Abgrund hat den jungen Künstler Wolf Vostell ab 1950 geprägt und seine Aufmerksamkeit für jene Aspekte der Wirklichkeit, der Wahrnehmung der Wirklichkeit und ihrer Vermittlung durch die Massenmedien, wie Fernsehen, Radio, Film, Fotografie, Zeitung, Plakate, sensibilisiert, welche den Riss zwischen Realität und Repräsentation, zwischen realer Grausamkeit und ideologischem Anspruch, die Auflösung der klassischen Weltbilder und Werte, erkennbar machen. Deswegen fiel ihm am 6.9.1954 das Wort „decollage“ auf der Titelseite der Tageszeitung Le Figaro auf, das in einem Kommentar zum Absturz eines Flugzeugs benutzt wurde und das ihm fortan zum Leitbegriff für seine künstlerische Methode wurde. In den folgenden Jahren entwickelte er ein Instrumentarium des Zerreißens, des Aufreißens, des Abreißens, des Abkratzens, des Verwischens, des Verzerrens, Übermalens und Trennens, das er auf Leinwände, Fotografien, Plakate, Zeitschriften, Alltagsgegenstände, elektronische Apparate, Objekte der Konsumkultur, wie das perfekte Symbol der Konsumkultur der 1950er Jahre, das Auto, anwandte. Wolf Vostell arbeitete mit vorgefundenen Alltagsmaterialien und bearbeitet abgerissene Teile von Plakatwänden mit Farbe und Feuer. 1958 kehrte er nach seinen Lehrjahren in Wuppertal nach Paris zurück. Dort traf er auf die Vertreter des „Nouveau Realisme“, u.a. auf die Pariser Affichisten Francois Dufrene, Raymond Hains, J. M. de la Villegle und Mimmo Rotella, die ebenfalls mit Plakatabrissen arbeiten und sich als „Decollagisten“ verstanden, ebenso auf Yves Klein, der um 1960 gleichfalls mit Feuer malte und seine Aktionen der „Anthropo-metrie“ begann. Vostell machte aber bereits 1958 seine dé-coll/age-Aktion Das Theater ist auf der Straße, das erste durchgeführte Happening in Europa, dessen Titel bezeichnend ist für die Maxime des künstlerischen Universums von Vostell: „Kunst ist Leben. Leben ist Kunst.“ (1961) Die teilweise Zerstörung der Oberfläche durch Abreißen, Zerschneiden etc., die das Material umgestaltete, führte Vostell von der Idee der „décoll/age“ zur Idee der De-struktion als Antwort auf eine soziale und politische Atmosphäre nach 1945, welche die totale Destruktion der Gesellschaft durch Krieg und Holocaust durch die Euphorie des Wiederaufbaus verdrängen, vergessen und ungeschehen machen wollte. Man erinnere sich an den Schlüsselsatz des Filmes Hiroshima, mon amour (1959) von Alain Resnais, der lautet: „Vergiss Hiroshima!“ Deswegen wird Vostell 1966 zu einem der wichtigsten Teilnehmer des Destruction in Art Symposions (DIAS), an dem auch ich selbst gemeinsam mit Vostell mitwirkte.

Nach seinen Objektbildern, in die Autoteile und TV-Geräte, zum Teil hinter aufgerissenen Leinwänden, eingebaut waren, schuf Vostell ab 1958 Assemblagen, Installationen und Environments, die explizit und wahrscheinlich zum ersten Mal in der Kunst des 20. Jahrhunderts die technischen Medien Fernsehen und Radio in ein Kunstwerk, wenn auch als Objekte, integrierten. In diesem Kontext ist sein Environment Schwarzes Zimmer zu sehen, das zwischen 1958 und 1959 entstand und aus drei Assemblagen besteht:

Treblinka, 1958, dé-coll/age-Objekt, Motorradteil, Holz, Film, Transistorradio Deutscher Ausblick,1 958/59, dé-coll/age-Objekt, Holz, Stacheldraht, Blech, Zeitung, Knochen, Fernseh-Apparat Auschwitz-Scheinwerfer, 1958/59, dé-coll/age-Objekt, Verwischung, Holz, Metall, Scheinwerfer.

Diese Arbeiten wurden 1963 in der Galerie Parnass in Wuppertal gezeigt. Sie standen auf Sockeln in einem vollständig abgedunkelten Raum, der von dem aus Auschwitz stammenden Scheinwerfer so erleuchtet wurde, dass er den Betrachter blendete. Der Titel Schwarzes Zimmer bezieht sich sowohl auf die dunkle und finstere Zeit des Nationalsozialismus wie auch auf das schwarze Loch des Vergessens, des blackouts hinsichtlich der Verbrechen der Nazi-Zeit. Der Deutsche Ausblick ist ein trüber Ausblick, ein verzerrter und verdunkelter, ein verdrängender und vergessender. Wolf Vostell zerrt das Verdrängte in das Scheinwerferlicht der Aufmerksamkeit. Die dabei verwendeten Objekte sind ausschließlich Fundstücke, wie der aus Auschwitz stammende Scheinwerfer. Sie sind Objekte aus dem politischen Alltag und dem politischen Elend Deutschlands. Sie werden konfrontiert mit den technischen Massenmedien Radio und Fernsehen, den Verwaltern geistiger Armut und Großmeistern der Verdrängung. Wenn Vostell 1959 erste elektronische dé-coll/age-Verwischungen als Fernsehverzerrungen macht, wie z.B. bei der Aufführung seines Stückes Fernseh-dé-coll/age für Millionen, dann macht er genau jene Prozesse der Verzerrung und Verdrängung sichtbar, mit denen die Massenmedien Fernsehen, Radio, Zeitung das Bewusstsein ihrer Konsumenten massieren. In Deutscher Ausblick sehen wir eine verbrannte Holzplatte mit Stacheldraht, Blech, Zeitungsausschnitte über die Sowjetarmee und die Volkspartei in Ostdeutschland. Sie verweisen auf die Teilung Deutschlands. Die Knochen, die wir sehen, verweisen auf den Tod, jenen „Meister aus Deutschland“ (Paul Celan). Das Kinderspielzeug, Indiz für die Abwesenheit der Kinder, erinnert an die Ermordung Unschuldiger im Holocaust. Das eingebaute laufende Fernsehgerät, welches das aktuelle Geschehen ständig überträgt, liefert als Hintergrund das alltägliche Rauschen der Massenmedien, die Informationsvernichtung. Wie die Titel des Zyklus Schwarzes Zimmer belegen, bezieht sich die Arbeit auf die Schuld der Deutschen bei der Vernichtung der Juden. Die Auswahl der Materialien, der Fundstücke und ihre Assemblage erweckt die Erinnerung an Konzentrationslager. Die Düsternis des Environments wird jedoch nicht durch die Medien Radio, Zeitungen, Fernsehen, den „Deutschen Ausblick“ erhellt, sondern im Gegenteil, weiter verdunkelt. Die bruchstückhafte Wahrnehmung der Welt durch die Medien bezieht sich direkt auf die verdrängte deutsche Vergangenheit, das „Schwarze Zimmer“. Der düstere Befund über die Situation in Deutschland ist gleichzeitig ein düsterer Befund über die Möglichkeiten der Kunst. Vostell greift zu den Bruchstücken, den Fundstücken der Wirklichkeit, und zur gebrochenen Wahrnehmung dieser Wirklichkeit durch die künstlerischen Methoden der Collage, Montage und Assemblage, um als „Anti-Kunst“ auf die von Adorno postulierte Unmöglichkeit, nach Auschwitz Kunst as usual machen zu können, zu reagieren und um den schwarzen Aberwitz und Wahnsinn dieser Welt dennoch repräsentieren zu können.

Diese Arbeit zeigt Vostell nicht nur an der vordersten Front der künstlerischen Forschung (Rauschenbergs Combine Paintings, Nouveau Realisme, Happening und Fluxus), nicht nur als Pionier der Medienkunst, sondern sie zeigt ihn vor allem als politischen Künstler, d.h. als einen der wenigen und ersten Künstler, die das Wesen der Nachkriegskunst zutiefst verstanden haben, nämlich eine Kunst nach dem Kriege zu sein. Was bedeutete, nicht einfach die formalen Errungenschaften der Vorkriegs-Avantgarden fortzusetzen, sondern die Mittel der Kunst neu zu überdenken, was soviel heißen konnte, wie diese bisherigen Mittel zu zerstören und neue Mittel zu erschaffen. Deutscher Ausblick ist ein zentrales Werk der europäischen Nachkriegskunst vom Range des absurden Theaters eines Samuel Beckett und Tadeusz Kantor. Dieses radikale und künstlerisch innovative Werk ist in seiner Zeit so schroff, so mutig, so unbequem, so singulär in seiner geschichtlichen Tiefe und antizipatorischen Wirksamkeit für die nachfolgenden Generationen, dass sich bis heute kein adäquater Herausforderer gefunden hat. Mit ihm etabliert sich Wolf Vostell als einer der größten Künstler des 20. Jahrhunderts.

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