Wolf Vostell, B 52 (LIPPENSTIFTBOMBER), Text von Wolfgang Becker, 2007

Dieser dunkle Flieger, der das Bild unter seinem oberen Rand durchschneidet, ist ein Sinnbild mächtiger, zerstörerischer Libido: BUFF – Big Ugly Fat Fellow Fucker nannten ihn die Gls in Vietnam, die seinen Flächenbombardements im Mekong-Delta täglich zusahen. Diese „Stratofortress“ aus der Zeit des kalten Krieges ist noch heute im Einsatz.
Das Sperma des „Wals“ schießt nicht aus seiner Spitze, sondern fällt wie Froschlaich aus seinem Bauch – Bomben in Hundertschaften. Wolf Vostell hat die Bilder der Sprengkörper auf dem Foto, das er benutzte, durch dreizehn geöffnete Lippenstifte ersetzt. Sie sind dem Siebdruck appliziert; nicht Reproduktionen, sondern die Objekte selbst, und sie ziehen das Bild, vor dem sie stehen, in ihre Wirklichkeit hinein. Das grafische Zeichen des Bombers ist nun ein mächtiger Schatten, der sich der Erde nähert; dicke Qualmwolken breiten sich auf ihr aus.
Woran habe ich gedacht, als mir Wolf Vostell das Blatt 1969 in Köln zeigte? Wir lebten in der Phase der Peripetie des Vietnamkrieges; die Amerikaner zogen sich aus dem Land zurück und begannen, eine Niederlage einzugestehen. Täglich sahen wir Bilder einer gequälten, verletzten, getöteten Zivilbevölkerung. Die Frage, die ein Plakat verbreitete: „and babies?“ erschütterte uns. Vostell „verarbeitete“ den Vietnamkrieg in zahlreichen großen und kleinen Werken, Originalen und Druckgrafiken. Ich hatte in einem Kosmetik-Haushalt gelebt, in dem die Fragestellung der Brüder Charles und Joseph Revlon weiter entwickelt wurde, wie die Farben von Lippenstiften und Nagellacken aufeinander abgestimmt werden sollten. Ich sammelte Lippenstifte und fand ihre Mechanik ebenso faszinierend wie die halb geöffneten, signalfarbig bemalten Lippen von Joan Crawford, Jane Russell und Marilyn Monroe. Ich dachte an Sarah Bernhardt, die den gerade erfundenen Lippenstift benutzte, um ihr Theaterpublikum an ihren kirschroten Mund zu fesseln, und meine erotische Fantasie gaukelte mir dieses Traumbild vor, wie der blutrote ölige Wachsstift sich aus seiner metallenen Hülle schiebt und zügig über die zartfaltige Haut der Mundränder fährt, wie sie sich befriedigt schließen und wohlig aneinander reiben. Dann erwachte ich.

Der „Lippenstift-Bomber“ von Wolf Vostell löst noch heute die Betroffenheit aus, die ich damals empfand. Ich will mich von ihr befreien und sage: Eine durchgeknallte Libido. Aber Vostells Bild ist nicht aufdringlich, nicht vordergründig, nicht anklagend, nicht expressiv. Es trägt sein Argument in aller Ruhe vor, wenngleich das Jahr seiner Entstehung für größte Unruhe, für eine höchste Anspannung steht, in der wir gemeinsam lebten.

Das Argument hat sich von diesem Jahr 1968 gelöst. Es gilt heute im Irak und in Afghanistan und wird in der Zukunft andere Orte finden. Die Lippenstifte vertreten einen platten, neuzeitlichen Eros, derein Versprechen in ein trügerisches, morbides Bild hüllt; ein Versprechen, das in der Unabhängigkeitserklärung der Vereinigten Staaten in die Worte geschmiedet wurde „Life, Liberty and the Pursuit of Happiness“. Der Bomber verkörpert die Macht, die das Versprechen einzulösen entschlossen ist. Das sind mehr als „War Games“ einer „durchgeknallten Libido“. Vostell ist ein bedeutungsvolles Bild gelungen.

Wolf Vostell, BERLIN – FIEBER, Text von Gabriele Uelsberg, 2007

Mit der Arbeit „Berlin-Fieber“ greift Wolf Vostell ein Happening auf und wandelt es in eine bildkünstlerische Szenerie zwischen Dokumentation und Realität.
Im Jahr 1973 beauftragte der neue Berliner Kunstverein als Hauptveranstalter Wolf Vostell mit der Realisierung des Environments „Auto-Fieber“ sowie des Happenings „Berlin-Fieber“. Beim Happening standen die Wagen in Reihen dicht hintereinander und fuhren 30 Minuten. Dann wurden siebenhundertfünfzig Mal die Kofferräume geöffnet, dreihundertfünfundsiebzig Mal ein weißer Teller hineingelegt und dreihundertfünfundsiebzig Mal wieder herausgenommen. Dieses Ritual wurde möglichst schnell und ohne Unterbrechung ausgeführt. Danach wurden Stoffbahnen auf die Erde vor der Autokolonne gelegt und die weißen Teller darauf gelegt. Dann griff sich jeder eine Hand voll Salz aus einem Sack heraus und platzierte es auf dem Teller. Die Wagenkolonne fuhr wieder mit langsamster Fahrt an und die Autos überquerten nun die Tücher mit den Tellern und dem Salz. Die Happeningteilnehmer hatten die Anweisung erhalten, während der ganzen Fahrt an ihrer Hand zu lecken, in der sie vorher das Salz aus dem Sack auf den Teller gelegt hatten. Danach wurden die Motoren wieder abgestellt. Ein jeder Teilnehmer war nun gehalten, seinen überfahrenen Teller oder dessen Reste auf dem Nesseltuch festzunähen. Die Tücher mit den aufgenähten Tellern wurden dann an einen Baum gehängt. Ein Zettel mit den Aufzeichnungen über die Handlungen während der Fahrt, über das Kuppeln, das Schalten, das Gasgeben und Bremsen wurden im Kofferraum der jeweiligen Autos mit einem Tesaband festgeklebt. Wolf Vostell ging es darum, einen gezielten Dialog von Kunst und alltäglichem Leben in Gang zu setzen, um Prozesse zu evozieren, die Handlung und Beobachtung gleichzeitig in einen gedanklichen und existentiellen Veränderungsprozess überführen. Vostell formulierte so Fragen über Gesellschaft und Umfeld des Menschen, der immer wieder durch Gewalt, Intoleranz, Krieg und Tod bedroht ist.
Die Leinwandarbeit erinnert an diesen großen Autokorso. Im linken Bildteil findet sich ein solcher nicht überfahrener – Teller an einer Schnur montiert und verweist auf die rechte obere Ecke, die von einer großen Bleiplatte überzogen ist, die gleichsam den Himmel verdüstert und mit der zerdrückten Oberfläche aufziehende Wolkenformationen anzudeuten scheint. Die Bildfläche zeigt Fotoüberarbeitungen mit Großstadtarchitekturen, Intimsituationen zweier junger Frauen und dem Bildnis eines gebrochenen Mannes, der sein Gesicht in Händen hält. Bilder aus tagesaktuellen Magazinen und Zeitungen, die auf konkrete Erlebnisse, Tragödien oder eben auch Alltagsbanalitäten verweisen. Wolf Vostell verwebt so Bildelemente und Übermalungen zu einem decollagierten Portrait zeitgeistigen Lebens. Gesteigert wird der Wahrnehmungsgrad der Arbeit durch Ineinbeziehung von konkreten Elementen der Realität, wie der Teller und der „Bleimantel“. Wolf Vostell gelingt es darin, den Betrachter aus dem Hort künstlerischer Anschauung zu reißen und ihn hineinzustoßen in die Lebensrealität der Banalität ohne ihm die Möglichkeit der Rückbeziehung auf illusionistische oder künstlerische Attitüde zu lassen, der ansonsten sowohl Künstler wie Rezipient ständig unterworfen sind. Die Schichtungen, die Vostell in dieser Arbeit durch Überblendung, Übermalung und Überdeckung erreicht, gliedern die Bildfläche in ein vielschichtiges Gewebe von Assoziation, Konkretion und Evokation.

Wolf Vostell, DER DEUTSCHE AUSBLICK, Text von Peter Weibel, 2007

Nach dem Zweiten Weltkrieg, den Wolf Vostell, geboren 1932, in der Tschechoslowakei überlebte, waren nicht nur die Häuser Ruinen, sondern auch der Humanismus. Die historische Erfahrung dieses Absturzes in den Abgrund hat den jungen Künstler Wolf Vostell ab 1950 geprägt und seine Aufmerksamkeit für jene Aspekte der Wirklichkeit, der Wahrnehmung der Wirklichkeit und ihrer Vermittlung durch die Massenmedien, wie Fernsehen, Radio, Film, Fotografie, Zeitung, Plakate, sensibilisiert, welche den Riss zwischen Realität und Repräsentation, zwischen realer Grausamkeit und ideologischem Anspruch, die Auflösung der klassischen Weltbilder und Werte, erkennbar machen. Deswegen fiel ihm am 6.9.1954 das Wort „decollage“ auf der Titelseite der Tageszeitung Le Figaro auf, das in einem Kommentar zum Absturz eines Flugzeugs benutzt wurde und das ihm fortan zum Leitbegriff für seine künstlerische Methode wurde. In den folgenden Jahren entwickelte er ein Instrumentarium des Zerreißens, des Aufreißens, des Abreißens, des Abkratzens, des Verwischens, des Verzerrens, Übermalens und Trennens, das er auf Leinwände, Fotografien, Plakate, Zeitschriften, Alltagsgegenstände, elektronische Apparate, Objekte der Konsumkultur, wie das perfekte Symbol der Konsumkultur der 1950er Jahre, das Auto, anwandte. Wolf Vostell arbeitete mit vorgefundenen Alltagsmaterialien und bearbeitet abgerissene Teile von Plakatwänden mit Farbe und Feuer. 1958 kehrte er nach seinen Lehrjahren in Wuppertal nach Paris zurück. Dort traf er auf die Vertreter des „Nouveau Realisme“, u.a. auf die Pariser Affichisten Francois Dufrene, Raymond Hains, J. M. de la Villegle und Mimmo Rotella, die ebenfalls mit Plakatabrissen arbeiten und sich als „Decollagisten“ verstanden, ebenso auf Yves Klein, der um 1960 gleichfalls mit Feuer malte und seine Aktionen der „Anthropo-metrie“ begann. Vostell machte aber bereits 1958 seine dé-coll/age-Aktion Das Theater ist auf der Straße, das erste durchgeführte Happening in Europa, dessen Titel bezeichnend ist für die Maxime des künstlerischen Universums von Vostell: „Kunst ist Leben. Leben ist Kunst.“ (1961) Die teilweise Zerstörung der Oberfläche durch Abreißen, Zerschneiden etc., die das Material umgestaltete, führte Vostell von der Idee der „décoll/age“ zur Idee der De-struktion als Antwort auf eine soziale und politische Atmosphäre nach 1945, welche die totale Destruktion der Gesellschaft durch Krieg und Holocaust durch die Euphorie des Wiederaufbaus verdrängen, vergessen und ungeschehen machen wollte. Man erinnere sich an den Schlüsselsatz des Filmes Hiroshima, mon amour (1959) von Alain Resnais, der lautet: „Vergiss Hiroshima!“ Deswegen wird Vostell 1966 zu einem der wichtigsten Teilnehmer des Destruction in Art Symposions (DIAS), an dem auch ich selbst gemeinsam mit Vostell mitwirkte.

Nach seinen Objektbildern, in die Autoteile und TV-Geräte, zum Teil hinter aufgerissenen Leinwänden, eingebaut waren, schuf Vostell ab 1958 Assemblagen, Installationen und Environments, die explizit und wahrscheinlich zum ersten Mal in der Kunst des 20. Jahrhunderts die technischen Medien Fernsehen und Radio in ein Kunstwerk, wenn auch als Objekte, integrierten. In diesem Kontext ist sein Environment Schwarzes Zimmer zu sehen, das zwischen 1958 und 1959 entstand und aus drei Assemblagen besteht:

Treblinka, 1958, dé-coll/age-Objekt, Motorradteil, Holz, Film, Transistorradio Deutscher Ausblick,1 958/59, dé-coll/age-Objekt, Holz, Stacheldraht, Blech, Zeitung, Knochen, Fernseh-Apparat Auschwitz-Scheinwerfer, 1958/59, dé-coll/age-Objekt, Verwischung, Holz, Metall, Scheinwerfer.

Diese Arbeiten wurden 1963 in der Galerie Parnass in Wuppertal gezeigt. Sie standen auf Sockeln in einem vollständig abgedunkelten Raum, der von dem aus Auschwitz stammenden Scheinwerfer so erleuchtet wurde, dass er den Betrachter blendete. Der Titel Schwarzes Zimmer bezieht sich sowohl auf die dunkle und finstere Zeit des Nationalsozialismus wie auch auf das schwarze Loch des Vergessens, des blackouts hinsichtlich der Verbrechen der Nazi-Zeit. Der Deutsche Ausblick ist ein trüber Ausblick, ein verzerrter und verdunkelter, ein verdrängender und vergessender. Wolf Vostell zerrt das Verdrängte in das Scheinwerferlicht der Aufmerksamkeit. Die dabei verwendeten Objekte sind ausschließlich Fundstücke, wie der aus Auschwitz stammende Scheinwerfer. Sie sind Objekte aus dem politischen Alltag und dem politischen Elend Deutschlands. Sie werden konfrontiert mit den technischen Massenmedien Radio und Fernsehen, den Verwaltern geistiger Armut und Großmeistern der Verdrängung. Wenn Vostell 1959 erste elektronische dé-coll/age-Verwischungen als Fernsehverzerrungen macht, wie z.B. bei der Aufführung seines Stückes Fernseh-dé-coll/age für Millionen, dann macht er genau jene Prozesse der Verzerrung und Verdrängung sichtbar, mit denen die Massenmedien Fernsehen, Radio, Zeitung das Bewusstsein ihrer Konsumenten massieren. In Deutscher Ausblick sehen wir eine verbrannte Holzplatte mit Stacheldraht, Blech, Zeitungsausschnitte über die Sowjetarmee und die Volkspartei in Ostdeutschland. Sie verweisen auf die Teilung Deutschlands. Die Knochen, die wir sehen, verweisen auf den Tod, jenen „Meister aus Deutschland“ (Paul Celan). Das Kinderspielzeug, Indiz für die Abwesenheit der Kinder, erinnert an die Ermordung Unschuldiger im Holocaust. Das eingebaute laufende Fernsehgerät, welches das aktuelle Geschehen ständig überträgt, liefert als Hintergrund das alltägliche Rauschen der Massenmedien, die Informationsvernichtung. Wie die Titel des Zyklus Schwarzes Zimmer belegen, bezieht sich die Arbeit auf die Schuld der Deutschen bei der Vernichtung der Juden. Die Auswahl der Materialien, der Fundstücke und ihre Assemblage erweckt die Erinnerung an Konzentrationslager. Die Düsternis des Environments wird jedoch nicht durch die Medien Radio, Zeitungen, Fernsehen, den „Deutschen Ausblick“ erhellt, sondern im Gegenteil, weiter verdunkelt. Die bruchstückhafte Wahrnehmung der Welt durch die Medien bezieht sich direkt auf die verdrängte deutsche Vergangenheit, das „Schwarze Zimmer“. Der düstere Befund über die Situation in Deutschland ist gleichzeitig ein düsterer Befund über die Möglichkeiten der Kunst. Vostell greift zu den Bruchstücken, den Fundstücken der Wirklichkeit, und zur gebrochenen Wahrnehmung dieser Wirklichkeit durch die künstlerischen Methoden der Collage, Montage und Assemblage, um als „Anti-Kunst“ auf die von Adorno postulierte Unmöglichkeit, nach Auschwitz Kunst as usual machen zu können, zu reagieren und um den schwarzen Aberwitz und Wahnsinn dieser Welt dennoch repräsentieren zu können.

Diese Arbeit zeigt Vostell nicht nur an der vordersten Front der künstlerischen Forschung (Rauschenbergs Combine Paintings, Nouveau Realisme, Happening und Fluxus), nicht nur als Pionier der Medienkunst, sondern sie zeigt ihn vor allem als politischen Künstler, d.h. als einen der wenigen und ersten Künstler, die das Wesen der Nachkriegskunst zutiefst verstanden haben, nämlich eine Kunst nach dem Kriege zu sein. Was bedeutete, nicht einfach die formalen Errungenschaften der Vorkriegs-Avantgarden fortzusetzen, sondern die Mittel der Kunst neu zu überdenken, was soviel heißen konnte, wie diese bisherigen Mittel zu zerstören und neue Mittel zu erschaffen. Deutscher Ausblick ist ein zentrales Werk der europäischen Nachkriegskunst vom Range des absurden Theaters eines Samuel Beckett und Tadeusz Kantor. Dieses radikale und künstlerisch innovative Werk ist in seiner Zeit so schroff, so mutig, so unbequem, so singulär in seiner geschichtlichen Tiefe und antizipatorischen Wirksamkeit für die nachfolgenden Generationen, dass sich bis heute kein adäquater Herausforderer gefunden hat. Mit ihm etabliert sich Wolf Vostell als einer der größten Künstler des 20. Jahrhunderts.

Wolf Vostell, 9. NOVEMBER 1989, Text von Fritz Pleitgen, 2007

Das Bild ging um die Welt, es signalisierte das Ende einer Epoche, die Nachkriegszeit fand ihren entfesselt gefeierten Abschiuss. Das Fernsehen schien sich daran zu berauschen. Stundenlang wurden die Szenen auf allen Kontinenten gezeigt. Tausende tanzten auf der Berliner Mauer, trunken vor Freude und ungläubigem Staunen.

Gestern wäre ihr Tun noch mit dem Tode bestraft worden. Wer sich gegen den Willen der ostdeutschen Machthaber der DDR-Grenze näherte, musste damit rechnen, erschossen zu werden. Todsicher, im wahrsten Sinne des Wortes!

Und nun? Der Eiserne Vorhang hatte seinen Schrecken verloren, er war durchbrochen; die Ost-West-Konfrontation schlich sich davon, nachdem sie jahrzehntelang die Menschheit mit der Gefahr eines nuklearen Weltkrieges terrorisiert hatte.

„Wahnsinn“ riefen sich die Bürgerinnen und Bürger in Deutschland zu. Niemand hatte mit diesem Ereignis gerechnet, so schnell und so friedlich. Unfassbar für alle: das Ende der deutschen und europäischen Teilung bahnte sich an.

Das Bild von Wolf Vostell vermittelt die Vitalität, die elementare Wucht der sich überstürzenden Ereignisse im deutschen November 1989. Bei Wolf Vostell hat die Mauer, wie es in jenen Tagen tatsächlich über Nacht geschah, ihren früheren Charakter völlig verändert. Nichts mehr hat sie von ihrer ursprünglichen Überwindbarkeit und Feindseligkeit. Niedrig erscheint sie auf dem Bild, eine bequeme lange Bank für die Schaulustigen.

Es ist eine Darstellung aus der Westsicht! Völlig zu Recht! Es waren die Wessis, die die Mauer in Besitz nahmen, nachdem sie von den Bürgern im Osten aufgestoßen worden war. Nun bedurfte es keines Mutes mehr, die kläglichen Versuche der DDR-Grenzer zu ignorieren, die Mauerstürmer aus dem Westen abzuwehren. Vostell zeigt sie, wie sie sich auf dem „antifaschistischen Schutzwall“ drängen und das Gefühl des historischen Augenblicks auskosten. In die hemmungslose Freude mischt sich auch das Überlegenheitsgefühl des selbstgefälligen Westens und unverhohlene Lüsternheit auf gute Beute.

Die wahren Helden der Wende in Deutschland bleiben auf Vostells Bild unsichtbar. Sie hatten in der DDR ihrer autoritären, selbstgefälligen Staatsgewalt Widerstand entgegengesetzt und nie aufgegeben, obwohl sie lange völlig chancenlos waren. Am Ende hatten sie mit ihrer Haltung immer mehr Mitbürger ermutigt, der allmächtigen Staatspartei SED den Gehorsam zu verweigern und die Furcht vor der allgegenwärtigen Geheimpolizei zu überwinden. Die Deutsche Einheit war nicht ihr Ziel, aber am Ende ihr Verdienst. Die auf der Mauer saßen, hatten indes den größten Profit. Doch diese Bilanz wird sich im Laufe der Jahrzehnte ausgleichen. Die drei Fernsehgeräte, die zu der großen Arbeit gehören, werden diesen Prozess begleiten. So behält Wolf Vostells historisches Werk in alle Zukunft seine Aktualität.

Wolf Vostell, JESUS MIT TV-HERZ, Text von Klaus Honnef, 2007

Wie ein Chirurg schneidet der Künstler in das flüchtige Gewebe der Beziehungen zwischen Bild und Betrachter. Und als Pathologe seziert er die komplexe Verfassung der Welt der Bilder einerseits und des Wahrnehmungshorizontes der Betrachter andererseits. Wolf Vostell besaß die unglaubliche Fähigkeit, das vielfältig verflochtene Netzwerk eines visuellen Gebildes gleichsam auf einen Schlag sichtbar zu machen. Deshalb sprengt jeder Versuch einer diskursiven Analyse die Evidenz seiner Bildfindungen, ohne je ihre Durchschlagskraft erreichen zu können. Auch wenn der Spruch, wonach ein Bild mehr als tausend Worte sagt, nur in den seltensten Fällen gilt – für viele Werke Vostells trifft er zu, für „Jesus mit TV-Herz“ besonders.

In technischer Hinsicht handelt es sich um eine Assemblage. Die Assemblage ist eine Variante der Montage, die zugleich ihr ästhetisches Prinzip bildet. Das ästhetische Prinzip der Montage fügt zusammen, was nicht zusammen gehört. Aus möglichen Kollisionen oder Assoziationen schlägt es seine Funken. Im Falle von „Jesus mit TV-Herz“ bestehen die einzelnen Bildelemente aus der fotografischen Vorlage eines unbekannten Gemäldes, einem kleinen Monitor, einigen kürzeren und längeren, beinahe strahlenförmig angeordneten blauen Farbspuren sowie einem tiefen Rahmen mit doppeltem Profil.

Die Vorlage zeigt ein Abbild Jesu Christi im Kielwasser des Guido Reni. Mit ziemlicher Sicherheit datiert sie aus dem 19. Jahrhundert. Wahrscheinlich, dass die Vorlage, die Vostell verwendete, bereits fotografischer Herkunft war. Die Art und Weise, wie Christus dargestellt wurde, reiht das Abbild in die Spezies des „Herz-Jesu-Bildes“ ein. Denn der Dargestellte weist mit beiden, von den Stigmata markierten Händen aufsein Herz. Mit einem Kreuzzeichen bekrönt befand sich das Herz mitten auf seiner Brust. Vostell hat das Herz durch einen Fernsehmonitor ersetzt. Die Konsequenz: Christus‘ Hände rücken den Bildschirm als entscheidendes Bildmotiv ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Vom leuchtenden Herzen auf dem roten Untergewand ist nur noch das obere Segment eines Nimbus‘ zu erkennen. Ein farblich identischer Nimbus um das Haupt Christi unterstreicht dessen eindringlichen Blick auf die Betrachter. Herz-Jesu-Bilder sind keine Derivate der künstlerischen Tradition. Sie entstammen dem Fundus der Devotionalien. Ursprünglich Andachtsbilder nach Visionen der heiligen Margareta Maria Alacoque anno 1675 hatten sie ihre Blütezeit in der Herz-Jesu-Verehrung des 19. Jahrhunderts. So verdankt sich die Vorlage für Wolf Vostells Werk mutmaßlich auch einer proto-industriellen Fertigung. Deren Bilder unterscheiden sich lediglich graduell und technisch von den elektronischen Bildern des Fernsehens.

Über die Bande der Geschichte spielt Wolf Vostell mit den Bällen unterschiedlicher Bildvorstellungen, durchkreuzt und überschneidet ihre unsichtbaren Verlaufslinien und unterminiert als dezidierter Dadaist die letzten Übereinkünfte einer ästhetischen Theorie der Spätmoderne, indem er ihre Widersprüche kurzschließt. Nichts ist, wie es scheint. Die Vorlage kann nicht einmal eine künstlerische Herkunft für sich beanspruchen, das Medium Video (Fernsehen) hat sich dagegen künstlerisch legitimiert. Die flüssigen Pinselhiebe auf der Bildoberfläche besiegeln am Ende als Hinterlassenschaft künstlerischer Subjektivität, des Herzblutes sozusagen, den Status der Assemblage als Kunstwerk. Wolf Vostell öffnet obendrein die Perspektive auf die Betrachter des Bildes und bezieht sie in seinen Wirkungskreis unmittelbar ein. Das Bild der Vorlage und die Bilder des Fernsehens sind populäre Bilder. Darüber hinaus zirkulieren sie in der privaten Sphäre und entfalten ihre Wirkung im individuellen Umgang. Sei es als Korrespondenten eines Gesprächs mit Gott wie das Andachtsbild, sei es als Vehikel des täglichen Weltkonsums in Form der TV-Bilder. Wenn vor den Fernsehbildern auch niemand mehr wie einst vor manchem Andachtsbild nach einer bissigen Bemerkung Hegels die Kniee beugt – sie fordern oder absorbieren den säkularen Glauben der Menschen. Eine epistemologische Erkenntnis liefert der Vergleich zwischen Andachts- und Fernsehbild nicht – im Sinne der künstlerischen Wahrheit „offenbart“ Wolf Vostells Analogie den Kern der Sache.

Wolf Vostell, IHR KANDIDAT, Text von Markus Heinzelmann, 2007

Im Jahr 1961, in dem die Dé-coll/age „Ihr Kandidat“ entsteht, vollzieht Wolf Vostell einen entscheidenden Schritt in seiner Kunst. Er veranstaltet mit „CITYRAMA“ das erste deutsche Happening; und er wendet sich von den Plakatabrissen ab, die seit Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit im Jahr 1954 den Kern seiner Arbeit gebildet hatten. Die neuen „dé-coll/age-Verwischungen“ (Vostell), mit Bleistift und Kreide überzeichnete und verwischte Fotografien, emanzipieren seine Arbeit von den so genannten Affichisten Dufrene, de la Villegle, Hains und Rotella. Zugleich bringt das Jahr 1961 richtungsweisende Veränderungen in der bundesdeutschen Politik mit sich: Am 13. August wird mit dem Bau der Mauer begonnen, und am 17. September finden Wahlen zum vierten deutschen Bundestag statt, in denen die CDU mit ihrem Kandidaten Konrad Adenauer die absolute Mehrheit verliert und dadurch zu einer Koalition mit der FDP gezwungen wird. Für die SPD tritt zum ersten Mal der populäre Regierende Bürgermeister von West-Berlin, Willy Brandt, als Kanzlerkandidat an. Es ist der erste bundesdeutsche Wahlkampf nach amerikanischem Vorbild, in dem die Sachpolitik zugunsten der persönlichen Ausstrahlung der Kandidaten in den Hintergrund tritt. Mit dem Titel „Ihr Kandidat“, der in der Dé-coll/age ein Wahlplakat mit dem fragmentierten Gesicht von Ludwig Erhard überschreibt, bezieht sich Vostell polemisch auf diesen Verlust von Inhalten. Auf der gleichen Bildseite erkennt man den Abriss eines Plakates mit dem Konterfei von Willy Brandt, dessen einziger Text (in der Decollage nicht erkennbar) lautete: „Voran mit Willy Brandt. SPD“. Das Auge Erich Mendes wiederum gehörte ursprünglich zu einem Plakat, auf dem Mendes Gesicht vor einem schattenhaft blau gehaltenen Dreiviertelportrait von Theodor Heuss entschlossen in die Zukunft blickt: „In seinem Geist mit neuer Kraft. FDP“. In der Mitte von „Ihr Kandidat“ findet man ein Plakat der CDU in doppelter Klebung wieder: Es zeigt das Brandenburger Tor, das durch die Reihung nunmehr gespenstische acht statt nur vier Kolonnaden zählt. Auch das nur schwer identifizierbare Plakat mit dem Hinweis auf eine Kölner CDU-Wahlveranstaltung mit dem Hauptredner Kai-Uwe von Hassel ist insgesamt dreimal auf der Fläche zu erkennen. Rainer Barzel, der nach der Wahl zum Minister für Gesamtdeutsche Fragen ernannt wird, erhält von Wolf Vostell einen leuchtend rot geschminkten Frauenmund. Am rechten unteren Bildrand gibt Lenin noch den Geist aus der Flasche.

Mit „Ihr Kandidat“ kämpft Wolf Vostell – ein Generalthema seiner Kunst – gegen den Verlust von Komplexität in der gesellschaftlichen Kommunikation und, damit einhergehend, im individuellen Bewusstsein. Vostell hat an anderer Stelle seine künstlerische Absicht erklärt: „Wenn eine Information mehrmals täglich wiederholt oder wenn ihr eine übertrieben große Bedeutung beigemessen wird, kann sie heftige geistige Verwirrung hervorrufen, einen Wahnsinn, den das ästhetische und gegenständliche Denken bekämpfen muss“. Um dieses pädagogische Ziel zu erreichen, gibt Wolf Vostell sogar einen Grundsatz seiner Abrisse auf: Während er im Sinne seiner Philosophie vom vorgefundenen Objekt stets darauf geachtet hatte, ausschließlich originale, im öffentlichen Raum von anonymer Hand entstandene Plakatschichtungen zu bearbeiten, ist „Ihr Kandidat“ ganz offensichtlich vom Künstler selbst für den Abriss vorbereitet und komponiert worden: Zu deutlich sind die sorgsam angewinkelten Verklebungen sowie die Mehrfachverwendungen von Motiven in die Gesamtästhetik eingepasst und dem rhetorischen Ziel untergeordnet. Insofern bildet „Ihr Kandidat“ ein wichtiges Scharnier von den klassischen Dé-coll/agen zu den „dé-coll/age-Verwischungen“ und auch den Happenings, mit denen Wolf Vostell noch zielgerichteter an einer Veränderung von Lebensumständen arbeitete.

In dem polaren erzieherischen Denken Vostells, bei dem die politisch-messianische Absicht immer vor der ästhetischen rangiert, lautet die Hoffnung: Sobald die Kunst gesellschaftliche Missstände sichtbar macht, kann sie den Betrachter zu einer offenen Kommunikation zurückführen, die den Einzelnen jenseits politischer Ideologien genauso respektiert wie die kleinen alltäglichen Dinge.

Wolf Vostell, KRIEGSKREUZIGUNG, Text von Dieter Ronte, 2007

Wolf Vostell malte dieses Bild 1953. Es ist erstaunlich, wie diese Themen z.B. in dem Koreamassaker, in den Jesusvariationen nach Alten Meistern, Jesus mit TV, Bildkomposition mit verstecktem Golgatha-Motiv, der Sündenbock usw. später wieder auftauchen.

Vostell ist zu diesem Zeitpunkt 21 Jahre alt, also in dem Alter, in dem man definitiv auf der Suche nach sich selbst ist. Später werden die Optionen geringer, sie schwinden im zunehmenden Alter bis zur Gänze. Diese Arbeit ist deshalb wichtig und typisch, zeigt sie doch die Aufnahme der Wirklichkeit der Medien, der Fotografien, der Objekte und der eigenen Erinnerung an eine Zeit, die den jungen Wolf Vostell geprägt hat: der Krieg und der Katholizismus des Rheinlandes.

In der Manier von L’Art Brut setzt der junge Vostell seinen Flieger in den Himmel, brennend, mit einem Christus, der auf die Kreuzform des Flugzeuges aufgenagelt ist. Es ist der Viernageltypus, der Christus triumphans, nicht der leidende, durchgehängte, der dennoch in dem Bild einen schrecklichen Anblick bietet. Das Flugzeug ist wie als Raubtier mit seiner Haispitze gekennzeichnet. Der Flieger stürzt mit dem Gekreuzigten ab.

Das Bild spricht für eine wache Beobachtung in einer delikaten ikonografisch richtigen Wiedergabe; wahrscheinlich nach einem uns nicht bekannten Vorbild (vielleicht das Gerokreuz im Kölner Dom) und zugleich für eine vehemente Umformung von ikonografischen Vorgaben. Dieses Umformen zugunsten einer neuen Bild-Wahrheit ist auch in der Geschichte der katholischen Kirche nicht unbekannt. Es ist das treibende Agens für eine Weiterentwicklung, für neue Fragestellungen, denen Wolf Vostell in seinen beginnenden Jahren als bildender Künstler sich nicht nur unterwirft, sondern sie geradezu fordert und erneuert.

Dieser Clash der ikonografischen Vorgaben ist ein Zusammenfinden von Dingen, die eigentlich nicht zusammengehören. Erst viele Jahrzehnte später sehen wir den Papst mit dem Flugzeug in alle Welt fliegen. Das Bild spricht sehr früh für das Vostellsche Interesse an elementaren Erfahrungen aus der eigenen Biografie, sowie der offiziellen ikonografischen Setzung, sei es der der Kirche, der Bibel oder der des Krieges, der Aviation mit allen ihren Problemen und abgeworfenen Bomben. Dieses Bild spricht Hoffnung aus und negiert Hoffnung. Christus stürzt mit ab. Zugleich wird das Bild wieder Gleichnis, sowie es die Bibel lehrt: Christus stirbt für uns.

Die Sprengkraft der frühen Bilder von Vostell ist von großer Brisanz. Hier beginnt das spätere CEuvre, das zugleich durch dieses Bild auch seine Wurzeln aufweist. Diese Wurzeln sind authentisch und zugleich global verstehbar. Vostell hat sehr früh anders erkannt als seine abstrakten Mitstreiter des deutschen Informel.

53/54 ist das Jahr, in dem die große Generation von Kricke, Götz, Hoehme, Brüning usw. den Schritt von der Gegenständlichkeit zur Abstraktion gefunden hat. Vostell geht diesen Schritt nicht stilistisch im Sinne der französischen, der Pariser Schule, sondern ikonografisch. Er baut dadurch eine unglaubliche Sprengkraft auf.

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Texte über Wolf Vostell